Periodismo
narrativo: cuando la realidad se apoya en la ficción
Por
Víctor Fabián Latorre
Durante
el amanecer de la década de los 60, en América Latina y Estados Unidos
comenzaron a publicarse relatos apegados fielmente a la realidad, pero narrados
al estilo de una novela o de un cuento. Bajo el impulso de autores como el
argentino Rodolfo Walsh con Operación Masacre (1957) y el estadounidense Truman
Capote con A Sangre Fría (1965), surgió esa corriente narrativa conocida como
Nuevo Periodismo, Periodismo Literario o Periodismo Narrativo.
Como
ocurre con cualquier género periodístico, se basa en la descripción de
episodios reales. Promete al lector contar historias ocurridas en el mundo que
todos habitamos. Sin embargo, rompe con los esquemas periodísticos clásicos al
aplicar técnicas narrativas propias del mundo de la imaginación. Se apoya en la
manera de contar que caracteriza a la literatura de ficción para ‘humanizar’ el
relato de una historia. Busca transmitir al lector una fuerza emotiva muchas
veces ausente en la crónica noticiosa tradicional.
La
construcción de personajes. El uso de un narrador omnisciente capaz de estar en
varios sitios a la vez, dotado además de la capacidad de mostrar lo que piensa
o siente un personaje. El empleo de monólogos interiores. La pluralidad de
puntos de vista. El apoyo en técnicas de suspenso. El uso de metáforas. La
manipulación del orden temporal, con saltos del presente al pasado o al futuro
y viceversa. Se trata en todos los casos de técnicas inherentes a la novela de
ficción. Sin embargo, también se las apropia el Periodismo Narrativo, un género
que más que contar busca mostrar. Recrea la acción de algo que sucedió.
Recupera situaciones, diálogos y sensaciones.
Mas’ud
Zavarzadeh, en un estudio que titula ‘Anatomía de la novela de no-ficción’ (1),
postula la existencia de una estructura birreferencial en la modalidad narrativa
del Periodismo Literario. Esa birreferencialidad, esa confluencia entre lo
facticio y lo ficticio, se encuentra delimitada por un campo externo
--representado por una realidad comprobable, por la inevitabilidad y
contundencia de los hechos que se relatan-- y por un campo interno
--configurado por la forma de presentar esos hechos a partir de una narración
basada en técnicas de los relatos de ficción--.
En
su nacimiento, el Periodismo Narrativo forjado en Estados Unidos durante la
década de los 60 por autores como Tom Wolfe, Norman Mailer, Truman Capote o
Hunter Thompson, buscaba modelar la contracultura de una sociedad que
experimentaba grandes cambios, buscaba retratar su imaginario sociológico.
“Para
los Nuevos Periodistas que se sumergían donde pasaban cosas, había que tomar
contacto con completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna manera,
hacer preguntas a las que no tenías derecho natural a tener respuesta,
pretender ver cosas que no se tenían que ver, etcétera Y ante la incapacidad de
los novelistas para enfrentarse al cambio vertiginoso experimentado por la
sociedad estadounidense, los Nuevos Periodistas tuvieron para ellos solos, los
locos años 60, obscenos, tumultuosos, maumau, empapados en droga, rezumantes de
concupiscencia”, contextualiza Wolfe (2).
Otras
veces la vertiente norteamericana de ese Nuevo Periodismo se transforma en una
suerte de periodismo de denuncia, aunque esa faceta es más bien característica
de la corriente latinoamericana y sobre todo de la corriente argentina, donde
de la mano de Rodolfo Walsh el género asumió el compromiso político-social de
intentar desenmascarar aquello que la historia oficial pretendía ocultar. Se
basa en la premisa de que la realidad tiene tantas verdades como testigos
ofrezca.
Hoy
en América Latina el Periodismo Narrativo sigue viendo la luz en obras como
‘Noticia de un secuestro’ del colombiano Gabriel García Márquez (1996) o ‘Don
Alfredo’ del argentino Miguel Bonasso (1999). Ambos relatan acontecimientos
paradigmáticos de la realidad reciente de sus países. García Márquez retrata el
mundo del narcotráfico colombiano. Bonasso fotografía con su pluma la
corrupción de la Argentina de los 90.
Está
claro que aunque presente en los diarios y revistas, el Periodismo Narrativo es
un género más plausible de encontrar en forma de libro, porque suele ser fruto
de un meticuloso trabajo de investigación de meses o años que da lugar a
decenas o cientos de páginas. No obstante, la pregunta que cabe hacerse es:
¿cómo logra el autor dotar de verosimilitud a esa historia real que narra en
clave de ficción? ¿Cómo cumple el pacto de fidelidad con el lector, si se ha
comprometido a contar cosas verdaderas, pero apela a un narrador que puede
penetrar en la mente de los personajes o es capaz de describir situaciones de
las que no ha sido testigo?
En
primer lugar es necesario considerar que ese Periodismo Narrativo o Periodismo
Literario es autorreferencial. Habla con frecuencia de su propia elaboración
con el objetivo de disipar las dudas sobre la veracidad de la historia narrada
y por ende sobre la honestidad de su creador. Por lo general es un periodismo
donde su autor -en el prólogo de la obra- explica cómo tuvo acceso a las
pruebas y los detalles que ofrece su relato. Esa es la base sobre la que suele
asentarse el pacto con el lector, donde se deja en claro que todo lo que el
escritor contará a continuación es verdadero.
Para
reunir las pruebas que plasmará como argumentos en su relato, muchas veces el
periodista se ve obligado a realizar una tarea de detective, de investigador,
entrevistando testigos y analizando documentos para llegar a la verdad de los
sucesos de un pasado lejano o un pasado próximo que luego deberá recrear en
forma de acción.
Y
cuando si se trata de narrar acontecimientos contemporáneos, el periodista
puede cumplir su tarea desde el papel de testigo cercano e incluso de partícipe
directo. Tom Wolfe en su libro ‘El Nuevo Periodismo’ propone seguirle
celosamente la marca a un personaje o grupo de personajes hasta conocerlo tan
detalladamente, que se puede terminar infiriendo incluso cómo es su manera de
pensar. Es lo que denomina como ‘técnica conjetural’.
La
restante opción para llegar a la verdad de las cosas, pasa por convertirse en
un protagonista más de la historia y su mejor ejemplo es la filosofía del
Periodismo Gonzo, impulsado por Hunter Thompson. Una vez no trepidó en unirse a
una banda californiana de motociclistas proscritos llamada los Angeles del
Infierno. Rodó con ellos durante dieciocho meses con el objetivo de escribir
una saga. En ese tiempo recopiló el material suficiente, pero al precio de que
los miembros de la banda lo dejaran un día abandonado en un parador luego de
propinarle una feroz paliza que casi le cuesta la vida.
Pero
más allá de la forma en que el periodista se acerca a la historia que pretende
recuperar, sea desde la posición de testigo, investigador, protagonista o desde
todas ellas a la vez, no hay que olvidar que para narrarla utilizará técnicas
propias de la novela y el cuento. Por lo tanto, debe asumir como próximo paso
conseguir a través del relato que eso que es real y que está contando, también
parezca real frente a la mirada crítica del lector. Así, resurge con fuerza la
interrogante: ¿cómo logra el autor dotar de verosimilitud a esa historia
verdadera que narra en clave de ficción?
Wolfe,
quien además de ser uno de los precursores del género también se preocupó de
analizarlo desde la perspectiva literaria, manifiesta la existencia de una
serie de procedimientos estilísticos comunes en la mayoría de las obras del
género (3). Postula que esos procedimientos son los que le otorgan
verosimilitud a todo relato de no-ficción. Los identifica como: 1) el punto de
vista en tercera persona; 2) la construcción escena por escena; 3) el diálogo
realista y 4) la descripción significativa.
La
principal característica del llamado punto de vista en tercera persona es que
autor desaparece del texto para dejar hablar sólo al protagonista. Busca que se
presente al lector cada escena a través de los ojos de un personaje en
particular. Busca dar la sensación de que el narrador está metido en la piel de
ese personaje y experimenta lo mismo que él. En definitiva, se trata de que el
personaje hable a través de él mismo, en su propia voz, como si fuera él quien
relata y no el periodista.
Y
un ejemplo de ese procedimiento podemos encontrarlo en las páginas de ‘A sangre
Fría’. En un pasaje de la obra de Truman Capote, el narrador se encuentra
relatando la tormentosa relación de uno de los personajes con su padre. En un
momento dado, el narrador desaparece de la escena y deja que el mismo personaje
despliegue un monólogo interior. A través de ese recurso, el autor pinta el
perfil psicológico de quien terminaría convirtiéndose en uno de los asesinos de
los Clutter, una familia de granjeros de Kansas. Pero dejemos que el ejemplo
hable también por sí solo:
-
¡Cristo, hace frío! -podía recordar Perry-. Papá y yo dormíamos pegados uno a
otro, envueltos en mantas y pieles de oso. Por la mañana, antes del alba, yo
preparaba el desayuno a toda marcha, galletas, jarabe, carne frita y nos
poníamos en marcha para ganarnos la jornada. Todo hubiera sido perfecto si yo
no hubiese crecido: cuanto mayor me hacía, menos admiraba a mi padre. En
algunas cosas, lo sabía todo; en otras no sabía nada. Materias enteras de las
que casi ignoraba su existencia. De las que no entendía una letra. Como que yo
supiera tocar la armónica la primera vez que se me venía una a la mano. Y
también la guitarra. Esa gran facilidad musical innata que yo tenía, papá no
podía reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba también leer. Mejorar mi
vocabulario. Quería componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ningún aliento
de él ni de nadie. Muchas noches, en la cama, me quedaba despierto, en parte
tratando de controlar mi vejiga y en parte porque no podía dejar de pensar. Y
cuando hacía tanto frío que casi no podía respirar, pensaba en las Hawaii. En
una película que había visto. De Dorothy Lamour. Quería irme allí. Allí donde
estaba el sol, donde todo lo que se llevaba encima eran hierbas y flores. (4)
El
segundo procedimiento al que se refiere Wolfe, la construcción escena por
escena, busca recrear el escenario de la historia narrada, sus personajes y sus
acciones. Se trata de contar la historia saltando de una escena a otra y recurriendo
lo menos posible a la mera narración histórica. El objetivo es mostrar las
escenas, recrearlas en lugar de contarlas.
Como
ejemplo de ese procedimiento he tomado la escena inicial del relato de ‘Noticia
de un secuestro’ de Gabriel García Márquez. Se trata de una escena recreada
incluso hasta en los más mínimos detalles. El narrador no sólo reconstruye el
ambiente sino que penetra con sutiles recursos en la mente de los personajes,
tornando verosímil para el lector que ese narrador disponga de la prerrogativa
de saber qué es lo que piensan esos personajes. Veamos el ejemplo que relata
los minutos previos al secuestro del que resultarían víctimas dos de las
protagonistas de la historia.
Antes
de entrar en el automóvil miró por encima del hombro para estar segura de que
nadie la acechaba. Eran las siete y cinco de la noche en Bogotá. Había
oscurecido una hora antes, el Parque Nacional estaba mal iluminado y los
árboles sin hojas tenían un perfil fantasmal contra el cielo turbio y triste,
pero no había a la vista nada que temer. Maruja se sentó detrás del chofer, a
pesar de su rango, porque siempre le pareció el puesto más cómodo. Beatriz
subió por la otra puerta y se sentó a su derecha. Tenían casi una hora de
retraso en la rutina diaria, y ambas se veían cansadas después de una tarde
soporífera con tres reuniones ejecutivas. Sobre todo Maruja, que la noche
anterior había tenido fiesta en su casa y no pudo dormir más de tres horas.
Estiró las piernas entumecidas, cerró los ojos con la cabeza apoyada en el
espaldar, y dio la orden de rutina:
-A
la casa, por favor.
Regresaban
como todos los días, a veces por una ruta, a veces por otra, tanto por razones
de seguridad, como por los nudos del tránsito. El Renault 21 era nuevo,
confortable, y el chofer lo conducía con un rigor cauteloso. La mejor
alternativa de aquella noche fue la avenida Circunvalar hacia el norte.
Encontraron los tres semáforos en verde y el tráfico del anochecer estaba menos
embrollado que de costumbre. Aún en los días peores hacían media hora desde las
oficinas hasta la casa de Maruja, en la transversal Tercera N° 84ª-42 y el
chofer llevaba después a Beatriz a la suya, distante unas siete cuadras. (5)
El
tercer procedimiento, bautizado por Wolfe como diálogo realista, consiste en
reproducir textualmente las palabras del personaje cuando actúa frente a otros
personajes. Reproduce sus interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos
del lenguaje, buscando retratarlo lo mejor posible. Wolfe se valía incluso de
los signos de puntuación, de manera especial para reforzar las frases. En su
obra son frecuentes los signos de admiración y exclamación, así como el uso
hasta cierto punto excesivo de guiones, paréntesis, mayúsculas y puntos
suspensivos.
Pero
la pieza que he elegido para graficar el empleo de diálogo realista es un
pasaje de ‘Recuerdo de la Muerte’ de Miguel Bonasso. A través de la recreación
del diálogo, la escena cargada de aire marcial retrata al Almirante Emilio
Massera, uno de los antagonistas de una historia donde Bonasso narra la saga de
un militante montonero y la represión militar en tiempos de la dictadura que
sometió a la Argentina durante los oscuros años 70. Veamos el ejemplo:
Cuando
el ascensor llegó al piso 14 del edificio, desde el cual se dominaba al este el
río y al oeste la bruma matinal fundida por el creciente smog de la ciudad,
sólo habían quedado los íntimos y los pesados, de alguna manera también
íntimos.
La
guardia de uniforme que protegía las anchas puertas del Comando, estaba
alertada.
-¡Aa-ten-ción!-
vociferó alguien y los que aguardaban de pie tras los escritorios, se pusieron
firmes.
-Buenos
días- dijo Massera .
-¡Buenos
días, señor Comandante!- exclamaron diez gargantas al unísono.
El
secretario particular hizo una seña a un suboficial vestido con chaquetilla
blanca y pronto una jarra de café con el ancla naval humeaba en el escritorio
del Comandante.
Massera
indicó a Fracassi que permaneciera con él en el despacho. El Almirante se
arrellanó en el butacón de cuero y dijo tras un suspiro:
-Bueno,
ya está. Ahora que pase lo que tenga que pasar.
Fracassi
asintió en silencio.
Massera
recordó súbitamente algo y oprimió el botón del intercomunicador.
-Vahiginger...
-Sí,
señor.
-¿Lo
citaron al Capitán Acosta?
-Si
señor. Llamé a la Escuela y me informaron que salió para acá.
-Oká,
avísenme cuando llegue.
-Comprendido,
señor.
El
Almirante abrió el portafolio, extrajo unas carillas mecanografiadas y
dirigiéndose a Fracassi, ordenó:
-Y
ahora peguémosle una última revisada antes de dárselo a la prensa. (6)
La
serie de procedimientos estilísticos que postula Wolfe se completa con la
descripción significativa. Se refiere a la relación de gestos cotidianos,
hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración,
estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente
a los niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de diversas
apariencias, modo de caminar y otros detalles simbólicos de un personaje. No es
otra cosa que el status de vida del personaje: un esquema completo del
comportamiento y de los bienes a través del cual las personas expresan su
posición en el mundo.
Si
no le queda claro, el siguiente ejemplo lo explica. Se trata de un pasaje de
‘Operación Masacre’ de Rodolfo Walsh. El narrador recrea el status de vida de
uno de los protagonistas de esa historia con la que Walsh denuncia los
fusilamientos ocurridos en el suburbio bonaerense de José León Suárez durante
la década del 50. Veamos.
Don
Horacio es un hombre de pequeña estatura, moreno, de bigotes y anteojos. Tiene
alrededor de cincuenta años y hace diecisiete que está empleado como
electricista en la Italo. Sus aspiraciones son simples: jubilarse y luego
trabajar un tiempo por cuenta propia, antes de retirarse definitivamente.
Su
casa trasciende clase media apacible y satisfecha. Desde los muebles de serie
hasta los platos ornamentales que en las paredes reiteran distraídas sentencias
-“errar es humano, perdonar es divino”- o alguna audacia ingenua: “El amor hace
pasar el tiempo, el tiempo hace pasar el amor”, hasta la imagen devota que ha
colocado en un rincón la esposa, o la única hija, Nélida, silenciosa muchacha
de veinticuatro años. Lo único notable es cierta abundancia de cortinados, de
almohadones, de alformbras. La señora Pilar -cabellos blancos y modales
apacibles- es tapicera.
Este
sábado es para Don Horacio idéntico a otros centenares de sábados. Ha
permanecido de guardia en su empleo. Su trabajo consiste en reparar
desperfectos de las instalaciones de los abonados. A las cinco de la tarde recibe
el último reclamo, procedente de Palermo. Sale hacia allá, arregla la
instalación y vuelve a la Central. Para entonces ya es de noche. A las 20.45
comunica telefónicamente su salida a la oficina de Balcarce y emprende el
regreso a su casa. (7)
En
conclusión, sobre la base de un exhaustivo trabajo de campo, como testigo,
investigador y/o protagonista, el periodista se sumerge en la verdad de los
hechos para luego reconstruir la historia con técnicas de narrativización que
le permiten al lector transportarse a los lugares que describe el relato,
revivir la acción de las escenas, sentirse en la piel de los personajes y
convencerse de que todo lo que allí se muestra es fiel a lo que ocurrió.
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFIAS
(1)
ZAVARZADEH, Mas’ud: Anatomie of the Non-fiction Novel. In The Mythopoetic
Reality: The Postwar American Non-fiction Novel, Chapter 3, University of
Illinois Press, 1976.
(2)
WOLFE, Tom: El Nuevo Periodismo, Anagrama, Barcelona, 1976.
(3)
Ibidem.
(4)
CAPOTE, Truman: A sangre fría, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1991.
Página 129.
(5)
GARCIA MARQUEZ, Gabriel: Noticia de un secuestro, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1996. Página 10.
(6)
BONASSO, Miguel, Recuerdo de la muerte. Edición definitiva. Editorial Booker,
Buenos Aires 2006. Página 93.
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