En diálogo con Tiempo Argentino, habló del libro que acaba de publicar, Historia conjetural del periodismo, que aparece en un momento crítico del quehacer periodístico y que es una reflexión aguda sobre su origen, su especificidad y sus protagonistas.
Quizá ningún cargo sea más apropiado para Horacio González que el de director de la Biblioteca Nacional. Lector omnívoro y sensible, es experto en encontrar el lugar exacto en que palpita la historia argentina tanto en los textos de Borges y Arlt como en los editoriales de La Nación y las historietas de Oesterheld. Su último libro, Historia conjetural del periodismo, refleja tanto esa pasión lectora como la capacidad creativa de asociar materiales aparentemente heterogéneos que terminan, sin embargo, por encontrar un sitio preciso en un todo orgánico y que se resignifican a partir de su nueva ubicación. Más que un seguro recorrido sin sorpresas y sin riesgos por la historia convencional de la actividad periodística, González propone nuevos caminos, ilumina senderos ocultos o, más bien, los crea al proponer relaciones inéditas. Esto es algo que sólo puede lograrse cuando la historia del periodismo es narrada desde múltiples puntos de vista y a partir de materiales que permanecieron durante años en casilleros separados, como el parte de guerra, la crónica medieval, la columna de opinión, la novela, el cuento.
Fue precisamente en la Biblioteca Nacional, donde la historia argentina late en la quietud sólo aparente de la letra impresa, que el autor de Historia conjetural del periodismo y tantos otros textos dialogó con Tiempo Argentino.
–El adjetivo "conjetural" que está en el título de su libro es absolutamente borgeano. ¿Lo eligió adrede?
–Sí, fue adrede. Es un adrede borgeano.
–¿Por qué?
–Porque ayuda a suavizar la idea de que la historia del periodismo la puede escribir una sola persona, una persona que, por otro lado, no es un investigador. Por eso, con el adjetivo "conjetural" quise exponer el campo incierto y tenso que es toda la historia del periodismo que, finalmente, es una veta interna de la historia argentina en toda su extensión. También elegí ese adjetivo porque se trata de un libro de segundo grado, no entendido como el segundo grado de la escuela, sino desde el punto de vista de las citas. Si bien trabajé en forma directa sobre La estrella del Sur, el periódico de la ocupación inglesa en el Río de la Plata publicado en Montevideo en 1807, sobre La Moda de Alberdi, sobre La Montaña de José Ingenieros y Leopoldo Lugones, trabajé en forma indirecta sobre Crítica y La Nación. Ahí usé a rabiar, entre otros, dos libros muy buenos: La política mirada desde arriba, Las ideas del diario La Nación (1909-1989), de Ricardo Sidicaro y Regueros de tinta. El diario Crítica de Sylvia Saítta. Interrogué mucho a estos textos porque son dos grandes libros sobre la historia de la prensa, dos grandes investigaciones focalizadas cada una en un diario, uno en el diario de Botana y otro, en el de los Mitre. El libro de Saítta estudia el mundo cultural más amplio de diario Crítica y el de Sidicaro aborda los editoriales a partir de los cuales salen todas las vicisitudes de la cambiante línea política de La Nación en todos estos años, lo que leído hoy tiene un interés aún mayor. Finalmente, como todo periodista, me enfrenté con el problema de las citas, ya que, si bien había consultado de manera directa materiales que hoy son publicaciones facsimilares de la Biblioteca Nacional, había utilizado mucho material de autoría de otros. El problema es que si no citas a alguien que trabajó antes en el tema, es una falta de respeto, y si citás poco pero tomás ideas, tampoco es un proceder totalmente legítimo. Cité mucho a Sidicaro y Saítta y luego, en las entrelíneas fui agregando cosas. ¿Qué cosas? Las de mi propia memoria lectora.
–¿Usted es un lector de diarios?
–Sí, soy un lector de diarios, preferiblemente en papel.
–También trabajó en su libro sobre el papel que cumple el diario en la ficción argentina, tanto en Borges como en Roberto Arlt. ¿Cómo aparece en cada uno?
–Para Borges, el diario es un conector del destino, es el anunciador involuntario de ese destino. Emma Zunz lee el diario, es algo que hace a la peripecia narrada. También en la "Muerte y la brújula" hace a la peripecia en lo que tiene que ver con el asesino del detective Lönnrot.
–¿Y qué pasa con Roberto Arlt?
–En realidad, Los siete locos se podría considerar como el desdoblamiento de un diario, como los delirios de la redacción de un diario. Hay personajes que leen los diarios, las noticias circulan por los diarios y cuando Erdosain muere en un tren, la gente lo reconoce horrorizada porque había salido en los diarios. Como la historia está expuesta desde el punto de vista de Erdosain, finalmente nos enteramos de que había una sociedad que sabía por los diarios que era un asesino, no sólo imperdonable, sino una especie de personaje subhumano capaz de todas las maldades. La gran tragedia de Erdosain la veíamos desde su propio punto de vista, pero luego nos enteramos de que hay un punto de vista civil, urbano, periodístico que lo hace un asesino. Ese no era nuestro punto de vista como lectores de la novela, pero si hubiéramos sido lectores de los diarios que aparecen como ficción en la propia novela, tal vez nos hubiéramos horrorizado de la misma manera.
–También indaga en su libro cuál es el origen de la noticia y hace un recorrido muy interesante.
–Sí, lo que traté de ver es dónde se origina la idea de noticia, si en el parte de guerra, en la oda, que tiene mucho que ver con los partes de guerra, en las crónicas medievales, en los epitafios, en las oraciones fúnebres… Preferí el parte de guerra por su modernidad porque, si no, debería situar su origen en la epopeya o en la mitopoética de los griegos, donde nacería lo que en términos modernos llamamos periodismo, que ya Nietzsche lo descubrió como un inconveniente.
–¿Cuál es ese inconveniente?
–Nietzsche dice que el periodismo es socrático en el sentido de que no lleva a nada porque no hace más que hablar de tragedia, pero ha perdido la noción misma de tragedia. Por eso lo condena. Karl Kraus, escritor y periodista, también es crítico del periodismo porque pensó que la civilización perdía algo con él.
–¿Qué perdía?
–Cierto trato, cierto horizonte de lenguaje y perdía, fundamentalmente, el relato de las experiencias últimas, más delicadas, vinculadas a la muerte debido a que, de algún modo, toda la sociedad se comporta como corresponsal de guerra. Hay algunos temas que me hubiera gustado investigar, aunque no soy investigador y lo único que puedo investigar en realidad es la forma absurda en la que hablo para tratar de corregirla (risas).
–¿Cuáles son esos temas?
–Hay un documento muy conocido que valdría la pena rever un poco y que tiene que ver con la relación de Evita con Salvadora Medina Onrubia, la esposa de Botana. Este es un tema muy fuerte porque el peronismo no acepta a Crítica, y Crítica es como un antecedente de Crónica en muchos sentidos, en otros no, porque tiene todo un tema de la izquierda republicana española. Así es como era Botana, tomaba un arco enorme. En el anarquismo de Salvadora Medina Onrubia hay un elemento evangélico que está en sus obras de teatro. Ese elemento también está en Evita. Cuando Salvadora escribe en el '50 o '51 esa magnífica carta de fuerte reconocimiento a Evita nunca contestada por el peronismo, lo hace porque ve en ella un par evangélico. Esa carta todavía está sin respuesta por parte del peronismo porque ni el diario Crítica ni ella eran fáciles para nadie. Botana inventó el gran periodismo que hoy muchos intentan repetir y lo hacen mal, un periodismo que va desde Borges hasta un sensacionalismo con mucha filigrana literaria y grandes redactores policiales que es un antecedente de Crónica.
–Según su libro, parecería que el periodismo tiene una historia que en cierta forma es ajena a él, porque siempre aparece ligado a otra cosa, ya sea la política, la literatura…
–Eso está cada vez más acentuado y si se denomina periodismo a lo que se hace hoy, creo que es porque no hay otra palabra, que debería ser una palabra grandiosa porque hoy el periodismo ocupa el lugar central de la política, de la literatura, del drama social, del testimonio. Por ejemplo, lo que hace Lanata es muy difícil calificarlo como periodismo porque él hace una mezcla de géneros que ningún periodista había practicado hasta el momento, una suerte de vaudeville con fuerte capacidad injuriante. La estructura que tiene se podría parecer al Yo acuso de Émile Zola si no fueran diferentes todas las circunstancias. Zola fue el primer escritor de su época y el caso que salió a defender en el diario La Aurora era el caso de una manifiesta injusticia y una condena al manifiesto antisemitismo de la sociedad francesa. Las circunstancias no coinciden con las de Lanata, pero de todos modos hay en él un "yo acuso" hecho de una manera absolutamente precaria que no tiene nada que ver con Zola. José Hernández hace un "yo acuso" casi perfecto cuando comenta en el diario El Argentino de Paraná la muerte del Chacho Peñaloza. Con razón muchos ven ahí un antecedente de Walsh, pero en realidad también es un antecedente del Yo acuso escrito 30 años antes del Yo acuso de Zola. Dice cosas como "En guardia, general Urquiza", "Estos puñales también a usted lo están buscando", "Mil veces maldito el partido unitario". Ya nadie hablaba así en esa época. Es un lenguaje basado en el apóstrofe y en la advertencia, y en este sentido se puede decir que José Hernández plantea el problema de qué hay de ese periodista en el Martín Fierro. Creo que Halperín Donghi se perdió de ver en su libro que este panfleto también está en el Martín Fierro. "Yo acuso" es una frase formidable porque sirve para muchas situaciones en las que podés poner a los grandes periodistas argentinos, incluso en su versión más vicaria, como creo que es la que hace Lanata. Hay un yo muy fuerte y una acusación que se supone que es lo que enlaza con el público de una manera directa y dramática.
–Eso parece una actitud más existencial que periodística.
–Bueno, ¿pero qué sería el periodismo sin eso? En su época escribió Yo acuso el gran novelista naturalista de la época, pero hoy el debate se hace a través de columnistas que ocupan una parte cada vez mayor de los diarios. Tienen escrituras propias, se jactan de tenerlas. No es lo más habitual en este momento, pero los diarios suelen publicar columnistas que debaten entre sí. Hoy, lo que llamamos columna de un diario, se refiere a la modalidad en que se ocupa una hoja de periódico y a algo un poco más interesante, que es el hecho de que la columna sostiene algo, sostiene una cierta arquitectura del diario, es decir, muestra que debe tener un reflejo de distintas voces. Lo que está hoy en juego en la Argentina es un poco esto, cómo cada diario refleja las distintas voces o si se trata de una ficción en la que esas distintas voces confluyen en un órgano con una retórica central que podemos llamar un poder hegemónico o lugar en que se condensan con más fuerzas y más coherencia múltiples opiniones que se articulan en un mismo punto. En general, en lo que se refiere a la oposición, es un punto intensamente degradante. Con lo que se trabaja es con una gradación, con una escala de injurias y de vejamen. Yo hice un pequeño estudio de la proclama de fusilamiento de Liniers. Está escrita de manera tal que parece que los fusilados dieron su acatamiento. Está escrita por Moreno, es una nota periodística, un dictamen del Estado, sale en uno de los dos o tres diarios que había en el momento. Está trabajado como luego escribiría Arlt el fusilamiento de Di Giovanni. No son los mismos fusilamientos, no es la misma prosa, en el caso de Arlt el que habla es un testigo directo y en el otro, un hombre de Estado, pero cuando hay que escribir desaparece un poco el hombre de Estado que escribe la noticia y el periodista que se conduele de una víctima. Hoy los medios de comunicación tienen retóricas implantadas desde afuera. Por más que subsista el columnista individual, de algún modo hay una matriz, un modelo. Si quisiéramos elevar la exquisitez de las palabras podríamos decir que hay una episteme que unifica casi todos los órganos de emisión a nivel latinoamericano y, muchas veces, universal, con lo que estamos ya en el terreno de la llamada globalización que opera en la unidad y homogeneización del lenguaje, entre otras cosas.
–¿Hay en el periodismo cierto grado de teatralización?
–Bueno, eso estaba en Crítica muy claramente. "Escena del crimen" es una expresión a la vez policial y periodística. La veta policial del periodismo excede en mucho la sección policiales de los periódicos. No en vano los cuentos policiales de Rodolfo Walsh tienen a periodistas o a un periódico como protagonistas. Creo que en este momento el cronista policial perdió un poco su relevancia porque quizás no pudo pasar a ser el cronista del desgarramiento profundo de la sociedad. Un ejemplo es el caso policial que actualmente conmueve a la Ciudad de un modo parecido al que a finales del siglo XIX conmovió a Londres Jack, el Destripador. Se trata de personajes de la vida diaria y el descubrimiento que se realiza es el descubrimiento novelístico por excelencia: cómo un personaje más bien trivial, alguien que vemos todos los días, podría ser un asesino. Esa es la pregunta de los barrios, la pregunta del crecimiento último de la ciudad. Para hacer esta crónica se necesitaría un Roberto Arlt. Uno no está exento del dolor profundo que causan estos casos porque revelan que en el pliegue oculto de la ciudad hay una especie de salvajismo constitutivo que está siempre en sordina, siempre amortiguado. Las instituciones contribuyen mucho en esto. Aquí por suerte no, pero en los Estados Unidos de pronto estalla una institución y dedicarse a promover eso es terrible. Al contarlo hay que tener una prudencia casi sagrada para no convertirlo en un hecho a ser promovido a través del escándalo. Pero esto no ocurrió con las fotos que se publicaron, no ocurre con muchos relatos de Lanata y otros periodistas. Cuando se relata un hecho, no se distingue que, al mismo tiempo, se lo quiere promover, promocionar. Es muy típica en el periodismo la figura del moralista que al relatar un suceso aplica su criterio moral, pero en realidad lo que hace es relatarlo de manera escabrosa. De esta forma, cumple con la apetencia del periodismo y del público: ser moralista y escabroso al mismo tiempo. Esto define un poco al periodismo contemporáneo.
–Esto se ve claramente con lo que sucedió con las fotos de Ángeles Rawson. María Laura Santillán sale a decir que es un horror que se publiquen esas fotos sin decir que el medio que las publica pertenece al mismo medio en que ella trabaja.
–Creo que ellos mismos tenían que condenarlo porque lo que hicieron es algo que pertenece a lo que el periodismo no tiene resuelto –y no porque sea Clarín– que son sus propios límites, sobre todo ahora en que hay una ley que regularía los medios en un sentido democrático, pero no se acata. Al no acatarse, la batalla que se da no es sólo entre las potencias de la legalidad, sino entre las potencias del sustrato moral que debe tener toda sociedad. Esto se ve claro en un editorial de domingo de La Nación en la que se acusa de fascistas a los grupos políticos y culturales que apoyan al gobierno. Es una acusación muy dura que utiliza la expresión "la billetera con el que el fascismo pagó Marinetti, Ungaretti, Pirandello, D'Annunzio". Esa frase la tienen que aclarar porque es la expresión coloquial más brutal que se pueda dar al afirmar que hay personas que opinan basadas en una remuneración. Decirles fascistas sólo para decir que al gobierno lo apoyan fascistas los inhibe de cualquier aclaración de una serie de nombres que son el drama de Italia. Una cosa es que todo esto lo analice Gramsci, que era un gran periodista y que se dedicaba mucho al periodismo policial, a establecer cómo debe escribirse un diario, cómo debe titularse. El veía el periódico como un organizador colectivo, igual que Lenin, esto es una tradición de la izquierda. Gramsci estudia a Pirandello como podría haberlo estudiado a Ungaretti. Lo que el diario La Nación llama fascismo es una categoría muy descuidada, interpretada sólo como un mundo político en un vínculo policial, lo que de por sí significa no llevar al fascismo a un grado de mayor comprensión. Para expulsar al fascismo de la conciencia hay que comprenderlo mejor y ellos no comprenden lo que fue el fascismo italiano, se lo adjudican a Perón, a la presidenta, a los grupos que apoyan al gobierno pasando escandalosamente por arriba de todas las variaciones que hay entre las personas de la historia italiana que mencionan. Muchos de ellos sí fueron fascistas pero salvan a Benedetto Croce, que fue un antifascista importante y con una gran influencia en la Filosofía contemporánea, pero que también tuvo una actitud ambigua con el fascismo. O sea, se salvan ellos mismos, porque la relación de La Nación con el fascismo no fue tan ambigua y todos los autores que mencionan publicaron allí, así como también publicaron José Martí y otros tantos como Lugones, Ortega y Gasset, la propia Victoria Ocampo, Lawrence de Arabia –un gran escritor en lengua inglesa y, en sus últimos años, un fascista inglés– que La Nación se cansó de adular, por lo que podría decirse que elogió a un fascista. Lo característico de este período es el descuido con que se utilizan las palabras, cosa que en La Nación no solía suceder, pero que ahora sucede por la triste urgencia, por la voluptuosidad destructiva que no le hace bien a ningún diario, ya sea del gobierno o de la oposición. La Nación está atravesando su momento más bajo, aun con los grandes articulistas y académicos que escriben. La instancia de suponer fascismo en el peronismo ha sido atravesada con grandes discusiones. Ya no hay nadie que diga eso en ningún lugar del mundo. Volver a ese tema no es la vuelta de la Argentina a los años '40, es la vuelta de La Nación a los años '40. Creo que se tiene que hacer cargo del retroceso histórico que está habilitando con esto. Me gustaría aclarar que lo más inapropiado que se podría hacer es decir que La Nación es fascista, pero no creo que pueda esgrimir un liberalismo tan calificado que pueda juzgar toda la historia argentina con tanta liviandad.
–¿Estas acusaciones no son una forma de correr al gobierno por izquierda, como cuando desde cierta oposición se dice que el gobierno genera pobreza o desatiende a los jubilados?
–Hay un tono de acusación fácil que un buen periodista nunca aceptaría porque significa trabajar sobre un estereotipo que surge de una línea editorial ya prefijada fuera de toda discusión en la redacción. Eso no pasaba en la vieja La Nación, por más que tenía censuras posteriores. Cierta vez publicó un artículo sobre Jesús y María de Carlos Alberto Leumann que no fue del gusto de la Iglesia y al día siguiente publicaron un descargo arrepintiéndose de haberlo publicado. Bueno, eso es un diario. Otra vez, publicaron una nota sobre los demagogos que encolumnan tras de sí al pueblo. Gobernaba Farrell y al día siguiente va la dirección en pleno de La Nación a pedirle disculpas a Farrell y echan al periodista que la escribió.
–Usted señala en el libro las dificultades que el periodismo tiene para enfrentarse con el hecho desnudo, que es una imposibilidad filosófica, pero, al mismo tiempo, también reclama una objetividad que hoy está muy puesta en duda.
–Sí, es una imposiblidad filosófica. Hay filósofos como Wittgenstein que están cerca de ver el hecho desnudo, pero la pura facticidad elemental es lo contrario del periodismo. Hecho de esa manera, el periodismo sería una suerte de boletín orgánico de la humanidad y de la naturaleza, pero el periodismo es el fragor de la Historia y reconocerlo ayuda a la objetividad. No soy de los que creen que cada uno tiene su facción y listo. Eso era un poco el periodismo del siglo XIX. En la época de Rosas había como cincuenta diarios, veinticinco eran de él y veinticinco, unitarios. Era un periodismo de facción que de alguna manera se rompe luego de la batalla de Caseros, pero ahora estamos en un momento parecido, como si escribiera el padre Castañeda de un lado, Pedro de Ángelis y Florencio Varela del otro. Estamos en un momento de retroceso muy grande, pero creo que se puede reconstruir una objetividad.
–¿De qué manera?
–Aceptando la pluralidad, distintas formas de escritura y ejerciendo la autorreflexión, el autoanálisis sobre su propia historia. Quien lo haga, estará más cerca de la "esquiva verdad", más cerca de hacer un periodismo capaz de ser condescendiente con sus lectores, de informar realmente y, al mismo tiempo, de dar opiniones vigorosas sin estereotipos ni difamaciones como solemos ver a diario.
–¿No es siempre, necesariamente, militante el periodismo?
–Sí, pero en segunda, tercera o cuarta intención. Si lo es de primera intención y no está José Hernández de por medio, seguramente va a fracasar (risas). Creo que la historia del periodismo argentino está siendo un poco vulnerada por esta discusión, porque hubo muchos periodistas que fueron una gran pluma y con un gran sentimiento de conmiseración por el prójimo y, al mismo tiempo, una gran objetividad y una capacidad de crítica social enorme. Y esto se dio no sólo en los diarios de izquierda que, de alguna manera, están obligados a hacerlo y cuyos periodistas a veces lo hacen con mayor esquematismo que un periodista de una izquierda independiente en diarios de la industria central del periodismo.
–Me gustó mucho la observación que hace sobre la infografía.
–Bueno, es una tirria que uno tiene. La infografía ya tiene muchos años, más de veinte, pero si se extendiera, desaparecería el periodismo escrito. De hecho, se está extendiendo cada vez más bajo distintas formas.
–Es una respuesta del periodismo gráfico a la televisión a la que intenta inútilmente parecerse. ¿No constituye un menoscabo de la palabra?
–Sí, yo haría un periódico sólo de grandes textos, como de alguna forma ya lo había previsto Jacobo Timerman. No es que me guste, pero es un personaje que interroga a todo el periodismo argentino.
–¿Qué es un periodista?
–Ese sería un tema para un libro. Es un personaje antiguo que tiene varios siglos, que escribió desde boletines de guerra hasta discursos presidenciales, que asistió a asesinatos, que se convirtió en testigo de los hechos más horrendos de la humanidad. Recuerdo en este momento a Ernie Pike, el corresponsal de guerra creado por Oesterheld, uno de sus personajes más rememorados y que es un gran homenaje al periodismo. En una de sus historias asiste a la muerte de un soldado. El casco de acero del soldado va rodando y llega a los pies del corresponsal. En su interior, Pike ve la foto de la familia del soldado muerto: su esposa y sus dos hijas. ¡Qué escena de una historieta argentina! ¿No es una escena impresionante? Termina allí. Eso es un periodista. Oesterheld lo sabía bien. «
Bajo la lupa
Historia conjetural del periodismo elude toda complacencia con el lector y le exige una lectura atenta, cuidadosa, abierta a relaciones inesperadas y a caminos poco convencionales.
En este libro el autor ratifica que su escritura va más allá del deseo de ser el canal de un contenido, sino que es también o fundamentalmente un estilo de narrar y de pensar lo narrado.
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